Menu
18 / 01 / 2018 - 11:47 pm
A Site By Your Side
A+ A A-

  • - Κατηγορία: ΕΙΚΑΣΤΙΚΑ

betty-friedman

Αναμφίβολα, το παγκόσμιο τοπίο της σύγχρονης τέχνης θα ήταν αγνώριστο χωρίς την κριτική παρέμβαση της φεμινιστικής πολιτικής τόσο στη θεωρία όσο και στην πρακτική της σύγχρονης τέχνης. (Άντζελα Δημητρακάκη, 2011 ).

Στην ελληνική καλλιτεχνική σκηνή, η αναφορά στον φεμινισμό δεν ευδοκίμησε. Δεν απέκτησε ιδιαίτερο έρεισμα. Στη μοντέρνα Ελλάδα η επιθυμία και η προσπάθεια καθιέρωσης και διασφάλισης μιας ενιαίας πολιτισμικής ταυτότητας εκτόπισε σε μεγάλο βαθμό κάθε πολιτική γύρω από την ταυτότητα (identity politics) και κάθε κριτική του φύλου. Η απουσία μιας φεμινιστικής ιστορίας της τέχνης πρέπει έτσι να γίνει κατανοητή σε σχέση με την προσπάθεια κατασκευής μιας περιφερειακής ταυτότητας. Ο ελληνικός μοντερνισμός δεν συνδέθηκε με μια κριτική των έμφυλων αναπαραστάσεων. Το γυναικείο σώμα εμφανίζεται στη ζωγραφική του Μόραλη ως σύμβολο του απρόσιτου «κάλλους» της «νεκρής» κλασικής Ελλάδας, ενώ η ομοφυλοφιλική επιλογή των θεμάτων του Τσαρούχη έγινε αποδεκτή δίχως κάποια εστίαση στην τάξη και το κοινωνικό φύλο των υποκειμένων που ζωγράφιζε, τα οποία μετατράπηκαν σε σύμβολα ενός «δυνατού», «υγιούς» έθνους και μιας εθνικής τέχνης. (Άντζελα Δημητρακάκη)

Ποια υπήρξε όμως η πορεία και η εξέλιξη της φεμινιστικής κριτικής και τέχνης στα ευρωπαϊκά και βορειοαμερικανικά κέντρα;

Η φεμινιστική ιστορία της τέχνης είχε τις ρίζες της σε έναν κοινωνικό και πολιτικό ριζοσπαστισμό που επιθυμούσε να δει τον κόσμο να μετασχηματίζεται ριζικά. Ο όρος «φεμινιστική τέχνη» χρησιμοποιείται σήμερα με στόχο να περιγράψει μία σειρά από καλλιτεχνικές δραστηριότητες οι οποίες συνδέθηκαν στην ιστορική τους πορεία με ορισμένα θεμελιακά ζητήματα του φεμινισμού της περιόδου 1970-1980. Αν και υπάρχουν πολλά παραδείγματα καλλιτεχνικής δημιουργίας στον 20ό αιώνα όπου ζητήματα κοινωνικής αντίληψης του φύλου θίγονται ξεκάθαρα, ωστόσο μπορούμε να μιλήσουμε για μία «φεμινιστική» τέχνη αναφέροντας την καλλιτεχνική παραγωγή που αναδύθηκε μέσα από το πολιτικό κλίμα του 1968 και ιδιαίτερα την πολιτική αναταραχή της δεκαετίας του 1960.

Τα έργα γυναικών εικαστικών της δεκαετίας του '50 που ακολουθούν το καλλιτεχνικό ιδίωμα της εποχής τους, π.χ. αφηρημένος εξπρεσιονισμός από τις Elaine de Kooning, Lee Krasner, δεν αποτελούν σημείο εκκίνησης μιας φεμινιστικής περιοδολόγησης. Το έργο αυτών των γυναικών εικαστικών επισκιάστηκε από το έργο των «διάσημων» συζύγων τους -De kooning και Pollock- κι αποτέλεσε μόνον εκ των υστέρων σημείο έρευνας μιας συνολικής επανατοποθέτησης της θεωρίας και της ιστορίας της τέχνης.

Το κίνημα των Πολιτικών Δικαιωμάτων, το αντιπολεμικό κίνημα, τα κινήματα Μαύρης Συνείδησης δεσπόζουν στα τέλη της δεκαετίας του '60 στην Αμερική. Οι κινητοποιήσεις των φοιτητών κορυφώνονται στη Γαλλία με τον Μάη του '68, ενώ κινήματα εθνικής ανεξαρτησίας ξεπηδούν σε αρκετά σημεία του κόσμου. Μέσα από τη νέα αυτή πολιτική και ρητορική συνθήκη αναδύεται και το Κίνημα των Γυναικών, αρχικά γνωστό σαν «Κίνημα της Απελευθέρωσης των Γυναικών» (Women's Liberation Movement), το οποίο ανανέωσε μία προσπάθεια τεσσάρων περίπου αιώνων για τα Ανθρώπινα Δικαιώματα. Αυτή η χρονική φεμινιστική περίοδος βασίστηκε στις πολιτικές και πολιτιστικές δυνάμεις των Νέων Αριστερών Κινημάτων της δεκαετίας του 1960. Τα κινήματα αυτά είχαν αναπτύξει μία ιδιαίτερη και βαθύτερη κατανόηση των μορφών γνώσης, ελέγχου, εξουσίας και κυριαρχίας στη μεταπολεμική «κοινωνία της αφθονίας» όπου οι επιπτώσεις της διαφήμισης, του φιλμ, της τηλεόρασης, της δημοσιογραφίας, της λογοτεχνίας, των καλών τεχνών και της εκπαίδευσης, συμβάλλουν στη δημιουργία νέων μορφών συλλογικών ταυτοτήτων, αλλά και στη δημιουργία νέων διαχωριστικών γραμμών.

Έτσι, η ανάλυση του πολιτισμού οδηγείται σε μια επανεξερεύνηση της έννοιας της «ηγεμονίας» και του «ηγεμονικού ρόλου» της «πολιτικής κοινωνίας» και κουλτούρας.

hanΧαρακτηριστικό της επανεπεξεργασίας αυτής παραμένει στο έργο του Λουϊς Αλτουσέρ (Louis Althusser), το οποίο διαδίδεται μετά το 1969 στον Αγγλοσαξονικό χώρο και προσφέρει μια ευρύτερη κατανόηση του σύγχρονου ρόλου της ιδεολογίας, η οποία μέσω των ιδεολογικών μηχανισμών του κράτους π.χ θρησκευτικοί, πολιτικοί, οικογενειακοί, νομικοί, πολιτιστικοί μηχανισμοί και ΜΜΕ, αντικαθιστά με συμβολικό τρόπο (και σήμερα με ουσιαστικό), τον παραδοσιακό «καταπιεστικό» ρόλο της βίας. Έτσι αρκετές γυναίκες θεωρητικοί, ερεύνησαν τους τρόπους με τους οποίους ορισμένες ιδεολογίες και σήμερα η νεοφιλελεύθερη παγκοσμιοποίηση, συντηρούσαν και συντηρούν ένα ρατσιστικό και σεξιστικό σύστημα απέναντι στις γυναίκες.

Οι καλλιτέχνιδες της εποχής συμμετείχαν με ποικίλους τρόπους στο Κίνημα των Γυναικών. Ένας από τους τρόπους αυτούς ήταν η οργάνωση του «Κινήματος Τέχνης των Γυναικών» (Women's Art Movement). Η πολιτική του Κινήματος Απελευθέρωσης των Γυναικών για την αποκέντρωση της φεμινιστικής δράσης βρήκε ιδιαίτερα πρόσφορο έδαφος στην Μ. Βρετανία και απλώνεται σε όλες σχεδόν τις πόλεις της.

Στις ΗΠΑ από το 1966 είχε ιδρυθεί η National Organization of Women (Διεθνής Οργάνωση Γυναικών), η οποία έδωσε στο γυναικείο κίνημα συμβολική και πολιτική νομιμότητα. Γι' αυτό, το 1970 ιδρύεται στην Ν.Υόρκη, η επιτροπή Ad Hoc Committee of Women Artists (Επιτροπή των Γυναικών καλλιτεχνών) προκειμένου να διαδηλώσει ενάντια στο ισχνό ποσοστό του 5% της παρουσίας γυναικών στην ετήσια Εκθεση του Whitney Museum of American Art. Η επιτροπή διεκδικεί 50% εκπροσώπηση των γυναικών και προχωρά σε ακτιβιστικές ενέργειες που επιστρατεύουν την χρήση ωμών αυγών και tampax.

Ο ακτιβισμός ως μια άμεση μορφή διεκδίκησης ισότιμης εκπροσώπησης χαρακτηρίζει περισσότερο την αμερικανική συνδικαλιστική δραστηριότητα των γυναικών καθώς ορισμένα ιδρύματα (ιδιωτικές επιχειρήσεις), όπως το Μουσείο Μοντέρνας Τέχνης (ΜΟΜΑ) Ν. Υόρκη, το Μουσείο Whitney κ.ά., παίζουν κυριαρχικό ρόλο σε σύγκριση με τα Βρετανικά Μουσεία τα οποία είναι κυρίως δημόσιου συμφέροντος, δημόσιας διοίκησης και χρηματοδότησης.

Από τη διαμαρτυρία σχετικά με τη μηδαμινή σχεδόν αντιπροσώπευση των γυναικών καλλιτεχνών στις γκαλερί και τα μουσεία, ώς τη νεκρανάσταση των διακοσμητικών και εφαρμοσμένων τεχνών, η πρώτη φάση της φεμινιστικής παραγωγής ήταν ακτιβιστική, έδινε έμφαση στην εικόνα του σώματος και στην ανατομία ως «στοιχείο» της γυναικείας ταυτότητας. Οι δε θεωρητικές αναζητήσεις αυτής της περιόδου επικεντρώνονταν ιδιαίτερα στην αλλαγή της ιστορικής κατανόησης, στην επανεγγραφή της ιστορίας της τέχνης.

***

Το δοκίμιο της Linda Nochlin «Why Have There Been No Great Women Artists», που δημοσιεύθηκε το 1971, στις ΗΠΑ, υποστηρίζει ότι η ιστορία της τέχνης υπόκειται και αυτή στις καθιερωμένες, οικονομικού, πολιτικού, ηθικού τύπου αδικίες κατά των γυναικών. Η Lusy Lippard, κυρίαρχη μορφή στην άρθρωση του φεμινιστικού λόγου, διακηρύσσει ότι ο φεμινισμός δεν είναι στυλ ή κίνημα, είναι σύστημα «αξιών και τρόπου ζωής».

han-2

Την ίδια περίοδο η αγγλική σκηνή κινητοποιείται με πειραματισμό και συστηματικότητα. Η καλλιτεχνική Ομάδα για την Απελευθέρωση της Γυναίκας -Women's Liberation Art Group- διοργανώνει την πρώτη έκθεσή της τον Μάρτιο του 1971 στην Woodstock Gallery του Λονδίνου, με έργα των Valerie Charlton, Ann Colsell, Sally Frazer, Liz Moor, Skeila Oliver, Μonika Sjoo, Rosalyn Smith κ.ά. Ένα χρόνο αργότερα η ίδια ομάδα οργανώνει συνέδριο στο Λονδίνο, όπου μία ομάδα γυναικών καλλιτεχνών με επικεφαλής την Monika Sjoo, προτείνει ότι η παραστατική ζωγραφική αποτελεί το μόνο μέσο που αρμόζει στις γυναίκες, οι οποίες θα έπρεπε να εγκαταλείψουν «τα ανδρικά αφηρημένα παιχνίδια με την επιφάνεια» (εννοώντας την οπτική αφαίρεση του αφηρημένου εξπρεσιονισμού).

Στις ΗΠΑ το 1972, είκοσι τέσσερις γυναίκες εικαστικοί ανακαίνισαν ένα σπίτι στο Los Angeles δημιουργώντας έργα in situ (κατοικία). Η έκθεση αυτή θα αποτελέσει πρότυπο αναζήτησης εναλλακτικών χώρων εκτός θεσμοθετημένων εκθεσιακών χώρων. Οι γυναίκες καλλιτέχνιδες θα κάνουν χρήση κυρίως συμβόλων και εικονογραφικών μοτίβων και θα παραπέμψουν με σχεδόν επιθετικό τρόπο στην έμμηνο ρήση, στην οικιακή εργασία της γυναίκας κ.ά. Το 1963 δημοσιεύεται το σημαντικό κείμενο «The Problem That Has No Name» της Betty Friedman. Το κείμενο ευαισθητοποιεί την αμερικανική κοινή γνώμη σχετικά με την καταπίεση των γυναικών και των καθιερωμένων κοινωνικών ρόλων.

***

Από το 1974-1979 η Judi Chicago στο έργο της The Dinner Party, θα ερευνήσει το ιδεολογικό και αισθητικό πρίσμα της ιστορίας του γυναικείου ζητήματος. Η εγκατάστασή της μνημονεύει τριάντα εννέα ιστορικές και μυθολογικές φιγούρες γυναικών, οι οποίες συμβολίζονται με ένα πιάτο (ζωγραφισμένο με εικόνες που παραπέμπουν στη μορφή του αιδοίου), ένα κέντημα και ένα ποτήρι, αντικείμενα που τοποθετούνται σε έναν μεγάλο τριγωνικό μπουφέ.

dinner-party

Το μεγαλύτερο μέρος των καλλιτεχνικών πρακτικών μεταξύ του τέλους της δεκαετίας του 1960 και αρχών του 1970 αναζητά στο σώμα και στη σωματικότητα μια διατύπωση της «γυναικείας ουσίας». Αυτή θα αποτελέσει βασικό αισθητικό άξονα για μια γενιά γυναικών καλλιτεχνών μέχρι να δεχτεί σφοδρή κριτική από φεμινίστριες στα τέλη του 1970.

Οι ακτιβιστικές παραστάσεις (performance) αποτελούν το κυρίως έργο άλλων σημαντικών καλλιτέχνιδων αυτής της περιόδου που δρουν στην Ευρώπη όπως: των Rebecca Horn, Valie Export , Marina Abramovic. Στο Genical Panic (1969) η Export ντύνεται με τζην παντελόνι και αφήνει γυμνό το μέρος γύρω από το αιδοίο της. Εφοδιάζεται με ένα όπλο και εισβάλλει σε έναν πορνογραφικό κινηματογράφο του Μονάχου φωνάζοντας ότι: «πραγματικά γεννητικά όργανα γυναίκας είναι διαθέσιμα». Η Εξπορτ, αναφέρεται ομολογουμένως με ριζοσπαστικό τρόπο στη σεξιστική φύση του σώματος.

Η Marina Abramovitc, στην παράσταση (performance) Rhytm 0 (1976) στη Γερμανία εκτίθεται στο κοινό, το οποίο μπορεί να επιλέξει διάφορα εργαλεία από μία σειρά αντικειμένων που βρίσκονται κοντά της και να τα χρησιμοποιήσει πάνω στο γυμνό κορμί της. Η Abramovitc, φέρνει στο προσκήνιο τη συμμετοχή του κοινού ως συστατικό παράγοντα της καλλιτεχνικής διαδικασίας και ταυτόχρονα προβάλλει το ευάλωτο του σώματος. Ύστερα από έξι ώρες η παράσταση έπρεπε να διακοπεί μετά από έκκληση θεατών που διατύπωσαν φόβους για την υγεία της καλλιτέχνιδας.

***

Από τα μέσα της δεκαετίας του 1970, παρατηρούνται σημάδια απομάκρυνσης από την αντίληψη για τη διάκριση των φύλων και την ταυτότητα της γυναίκας μέσω του σώματός της.

Αργότερα, μια δεκαετία σχεδόν, εντοπίζεται στην ατμόσφαιρα του ελληνικού καλλιτεχνικού χώρου ένα νέο ενδιαφέρον αναφορικά με το έργο Ελληνίδων καλλιτεχνών. Είκοσι τρεις φοιτήτριες της Ανωτάτης Σχολής Καλών Τεχνών συγκεντρώνονται σε ένα αυτοσχέδιο εκθεσιακό χώρο - διαμέρισμα (in situ) και δημιουργούν έργα επενδύοντας τα δωμάτια με χειροτεχνικές κατασκευές και εγκαταστάσεις. Πολύ πρόσφατα, η αναδρομική έκθεση μιας πολύ σημαντικής περφόρμερ, της Λήδας Παπακωνσταντίνου, πραγματοποιείται στο Μουσείο Μπενάκη. Στην Μπιενάλε της Αλεξάνδρειας βραβεύεται η Λίζη Καλλιγά, χρησιμοποιώντας ένα μέσο όπως η φωτογραφία (2006). Μία σειρά από μεγάλου μεγέθους ομαδικές εκθέσεις με επίκεντρο το (κοινωνικό) φύλο, την έμφυλη ταυτότητα και τη σεξουαλικότητα αρχίζουν δειλά-δειλά να λαμβάνουν χώρα στην Ελλάδα τα τελευταία χρόνια, στο πλαίσιο μιας αυξημένης κινητικότητας των γκαλερί και των ιδρυμάτων.

Ο αριθμός των εκθέσεων που ενσωματώνουν ερωτηματικά σχετικά με το σώμα, τη σεξουαλικότητα και την αναπαράσταση της έμφυλης ταυτότητας μέσα στις γενικότερες επιμελητικές προθέσεις, σχετίζεται με τη δυναμικότερη παρουσία γυναικών καλλιτεχνών στο ελληνικό τοπίο, από τα μέσα περίπου της δεκαετίας του '90. Η άνθιση που παρατηρείται, μας κάνει να ξεχνάμε κάτι σημαντικό: στην Ελλάδα απουσίασαν οι εκθέσεις μόνο με γυναίκες καλλιτέχνες.

Ο θεσμός των all-women shows έπαιξε καθοριστικό ρόλο στην αυτο-οργάνωση των γυναικών της Δυτικής Ευρώπης και της Βόρειας Αμερικής στα τέλη της δεκαετίας του '60 και τη δεκαετία του '70. Ελάχιστα θα εντοπίσει κανείς σε μια ιστορική ανασκόπηση για τη χώρα μας. Ωστόσο, οφείλουμε να επισημάνουμε την εκθεσιακή δραστηριότητα της «Ομάδας Τέχνης 4+», από τα μέσα της δεκαετία του '70 μέχρι τις αρχές τις δεκαετίες του '90, μιας ομάδας «γυναικών καλλιτέχνιδων» που επιχείρησε να πραγματοποιήσει συζήτηση γύρω από ορισμένα στοιχειώδη ερωτήματα πάνω στη σχέση των γυναικών με την τέχνη.

Την Ομάδα αυτή αποτελούσαν οι: Σίλεια Δασκαλοπούλου, Μαρία Κοκκίνου, Βάσω Κυριάκη, Renata Menis και Βαγγέλης Δημητρέας.

***

Παρά το γεγονός ότι υπάρχει έστω σήμερα ένα ανανεωμένο ενδιαφέρον για το έργο γυναικών καλλιτεχνών, για μορφές δράσεις που συνδέθηκαν στο δεύτερο μισό της μεταπολεμικής περιόδου με τη φεμινιστική τέχνη, όπως, η performance, η body-art, η κριτική του ιδρύματος, η αποϋλικοποιημένη τέχνη κ.ά., αυτό που διαπιστώνεται είναι ότι εξακολουθεί να υπάρχει η διάκριση, ότι πολύ λίγες γυναίκες απόφοιτοι της ΑΣΚΤ συμμετέχουν στις μεγάλες επιμελημένες εκθέσεις και στην καλλιτεχνική δραστηριότητα του πεδίου.

Για όσες, λοιπόν, συμμετέχουν και για όσες δεν συμμετέχουν ένα ερώτημα παραμένει ανοικτό: αποτελεί ουσιαστικό αντικείμενο διαπραγμάτευσης στο έργο η γυναικεία ταυτότητα; Αν ναι, τότε πώς η διαπραγμάτευση αυτή συνδέεται με τις σύγχρονες εξελίξεις στον εικαστικό λόγο; Πώς συνδέεται το έργο των γυναικών σε σχέση με τις σύγχρονες μορφές τέχνης, την παρεμβατική δημόσια τέχνη, την στροφή προς ομάδες και ζητήματα της κοινωνίας, τις διαδικτυακές διασυνδέσεις, την καλλιτεχνική οικειοποίηση ερευνητικών και αρχειακών μηχανισμών κ.λπ.

Πηγή: http://archive.avgi.gr/

ΚΟΙΝΩΝΙΑ

ΠΟΛΙΤΙΣΜΟΣ

ΛΟΓΟΣ

ΥΓΕΙΑ

ΑΓΓΕΛΙΕΣ